ficción oriental

«decirlo todo sería mentira»
(Entre otros, Leandro Costas Plá)

Alguna vez planeé escribir el guión de un largometraje que transcurriera en Mar del Sur, adonde un colega actor (joven él saliendo aún de una adolescencia tardía, como yo entonces) tenía una casa familiar que de un día para otro se transformaría en set. El proyecto era ir con otros jóvenes como “nosotros” y hacer una película sobre “nosotros” allá. En ese ocio, en esas playas. La historia era la siguiente: un grupo de amigos que salió del secundario está de vacaciones y decide no regresar a la ciudad. Pero no lo decide del todo voluntariamente -he aquí el meollo del asunto-, sino que por una especie de inercia, de disolución, de detenimiento, el grupo se va quedando en la casa balnearia y llega el otoño -el inicio de la agenda de la ciudad, del trabajo, de los ciclos escolares y universitarios, etcétera- y ellos todavía ahí, sin saber por qué. No insistí con el proyecto. Quién sabe, podría haber sido una película “generacional”, como fue durante un tiempo construyéndose, medio por lo bajo, Nadar solo, filmada en 2001 y estrenada en 2003.
Todo esto viene a continuar una impresión que desde hace algunos años vengo teniendo en relación al espacio preferido por algunos jóvenes nacidos o criados en los alrededores de la última dictadura para “representarnos” y transitar: la playa. Aparentemente, un leitmotiv sin un sentido preciso. La playa sin matices, sin estridencias, no altisonante, monótona, aburrida del aburrimiento, que se regodea en la detención y la melancolía. Y más precisamente: la playa en invierno.
A partir del descubrimiento leve de esta repetición, intenté variadas preguntas que dieran cuenta de por qué la playa y todo lo demás. Hasta que un día de octubre del 2004 leí a Grüner quien, utilizando el ideologema “desierto” y retomando a Said, escribió: «la construcción, en ese vacío de representación, en esa ausencia de la imagen de los cuerpos ajenos “reales”, de un “imaginario” del Otro, justificador de los intereses propios».
Esto me llevó entonces a una primera hipótesis para la interpretación de esta ¿topografía? recurrente: si este espacio “vacío” -la playa, más otros paisajes o espacios vacacionales o de ocio, nuestro “desierto”-, es el espacio donde los jóvenes, de clases medias y medias/altas, se (nos) representa(n)(mos) ¿no será que se trata de un espacio de anulación del Otro (cualquier Otro conflictivo –“los pobres”, el Estado, “los padres”, eventuales patrones o jefes, “la policía”-)? Y entonces, al no haber valores que confrontar, al no querer -al temer- confrontar nuestros valores (en algún punto indefinidos) en y con nuestro hacer cotidiano (¿nuestra temida -y supuesta- mediocridad? ¿nuestra comprobación de la vida fútil que creemos llevar?), no se quiere ver a los Otros que todo el tiempo nos los recuerdan y los ponen en juego. En otras palabras, nos recluímos en la playa para no ver lo que la “realidad” de la ciudad tiene para decir sobre nosotros mismos. Fundamentalmente, que nada hacemos con/en ella.
Veo sin embargo que el (bautizado por la reseñística desde fines de los 90) Nuevo Cine Argentino me plantea un problema, que a la larga resulta ilusorio. Viene el Cine y me dice: «Pero hay películas de jóvenes que transcurren en la ciudad». Reviso entonces el “corpus” y veo que las “opciones” (en realidad no son más que distinciones para empezar a pensar) se reducen a dos, determinadas según el protagonista que se construye en cada ficción:

1. Melancólicos en la costa: El protagonista es de clase media a alta en el desierto de la playa o la vacación u otra forma de ocio, sea en la ciudad, la costa, el río o el campo. Por lo general el personaje no parece tener ni la más remota idea de por qué hace lo que hace, y a decir verdad, habitualmente hace poco y nada. El lugar preferido es Mar del Plata en invierno. (Nadar solo, Tan de repente, Vagón fumador, Sábado, El amor (primera parte), ¿Sabés nadar?, Silvia Prieto, El descanso, 1000 boomerangs, Ana y los otros, etc.)
2. Destruídos por la ciudad: El protagonista es de clase baja y surca el “fascinante” mundo selvático y habitado de la ciudad -la “selva espesa de Lo Real”-. El espacio es su cárcel y su cadalso. Ese lugar de terror que es la ciudad y el mundo del trabajo, parece sólo poder ser atravesado por alguien de otra clase- , alguien que trabaja; pero como en general no hay trabajo: alguien que roba o mendiga o delinque, y que por supuesto… muere. El lugar preferido es la ciudad de Buenos Aires. (Pizza, birra y faso, Mala época, El cielito, Mataperros, Picado fino, Bolivia, etc.)

Pero la ilusión de la división existe en tanto no se trata más que de dos caras de lo mismo: si hay vida espiritual y melancolía y tiempo de ocio no hay trabajo ni delito, si hay trabajo o delito no hay mucho tiempo para sentir.
Para que quede claro: si no es la playa, siempre estará la ciudad de noche, el ocio en la ciudad. Sábado (Villegas, 2002) o Vagón fumador (Chen, 2002). Películas en las que el trabajo está ausente por el día o el horario. Incluso en Vagón fumador -donde hay un “trabajo” (el del taxi-boy)- la mirada sobre ese trabajo es más snobismo cool que otra cosa, resulta, por así decir, fetichista. Y si tampoco es la ciudad de noche, de última, será el campo -la estancia-: 1000 boomerangs (Galperín, 1995).
En la playa no hay “pobres”. Y menos, en las playas más apartadas. Y menos, en una playa en invierno. Por eso, otra vez, a Mar del Plata se la elige en invierno, cuando “el pueblo” ya ha regresado a su casa.

(También es preciso señalar que para nosotros, particularmente desde los 90 -momento en que comenzamos a entrar en el mundo laboral- el otrora constitutivo, aglutinante y ordenador “mundo del trabajo” -que para la época de nuestro asomo, ya se encontraba degradado e incluso inexistente-, por lo visto, tuvo poco para decirnos y bastante para asustarnos. Esto abre toda otra línea más para pensar.)

Ahora bien, antes de continuar: los dos polos, en tanto dos caras de lo mismo, implican matices. Y el hecho de ser precisamente eso, polos, habla de que cada película no puede pensarse como un cubo que encaja perfectamente en alguna de estas dos enormes “celdillas” que pretendo comprender, sino como una obra que entra en constante tensión dentro de esta polaridad y con ella. Y que, por supuesto, la playa y la ciudad son sólo imágenes que no resisten una lectura literal. Metáforas para intentar entender algo.
De todas formas, encuentro que la pregunta no está aún bien formulada; así y todo, me insiste una lectura generacional; y en tanto lo que me estoy preguntando es cómo es “ser joven” -participar de ese heterogéneo grupo de personas llamadas jóvenes por haber nacido hace cierta cantidad de años, ese grupo social tan solicitado e invocado-, o mejor, cómo viene siendo “ser joven” durante estos últimos 10 años, acá, es que ensayo una entrada posible a esa pregunta enorme en el hecho de que “ser joven”, para cierto sector social dentro de ese sector, entre otras cosas, implicó e implica hacer y/o ver cine. Entendido este punto, puedo continuar:
Recapitulo y anoto: quizás pensar el mundo como un desierto (una playa) sea un intento de anularlo por miedo, de pararse en el autoresguardo de la soledad mental y extenderla por sobre el mundo. Y me pregunto, ¿por qué representar tanto el tiempoespacio del ocio? ¿Porque es anular el mundo para no enfrentarlo? Un mundo económico organizado por el trabajo -la producción- y la política, sus jerarquías, agendas y conflictos. Entonces, ¿para no enfrentar un mundo en conflicto?
En este sentido, es notable cómo el conflicto dramático está diluído, contenido/retenido o directamente parece no existir. El ritmo es un rallentando casi constante que nunca acaba por detenerse por completo, ya que esa detención parece ser la amenaza última de cada película, como si los personajes en realidad lucharan contra una inmovilidad final, absoluta. Personajes a punto de ser disecados. El amor (primera parte) (Fadel, Máuregui, Mitre, Schnitman, 2004) está estructurada sobre una narración que diluye el drama. Nunca se ponen en juego de manera efectiva los deseos u objetivos de los protagonistas, sólo se enuncian (no hay acción, hay enunciación/explicación). El esquema narrativo, de demostración científica, adquiere así un tono de autocomplacencia extrema. Y revisita otra vez el espacio melancólico y el ocio: los amantes se conocen a la vuelta de un viaje sobre el Río de la Plata, la relación amorosa se estructura en citas, sexo triste, tedio y disputas por cualquier cosa nimia. Toda la película es la evocación de una relación amorosa montada sobre la idea que se tiene de lo que es una relación amorosa, la cual, a fin de cuentas, no cambia en nada la vida de los personajes. Es decir, la relación nunca se construye, se da por sentada, porque parte de un supuesto sentido común, base para el relativo humor de la película. Ellos se enamoran, luego ¿se aburren? y más tarde se separan. Nada se transforma en esa historia. Los personajes no parten de ningún lugar y a ningún lugar llegan. Parecen condenados a repetir lo mismo, en tanto las cosas se dan así porque así son las relaciones. La construcción narrativa es tautológica. La idea humorística de la demostración científica que estructura la narración anula la particularidad de la historia sin reenviar, por lo tanto, a ningún universal, en tanto lo universal está planteado desde el vamos y acaba por convertir a toda la película en apenas una anécdota que ilustra una idea archiconvencional (sin cuerpos) de relación amorosa. Y esta película de personajes al fin disecados es un éxito en un museo: el MALBA.
Los cuatro directores de esta película afirman como un logro -según dice un texto firmado por ellos en el programa de mano- el haber tanto disipado contradicciones entre sus puntos de vista, como evitado discusiones al interior de la obra (¿de allí, entonces, la convencionalidad del planteo?). Y concluyen: «El film, curiosamente, acabó por ser un documental sobre nosotros mismos». Entonces: evasión deliberada del conflicto (del famoso “contar una historia”) y autobiografismo acrítico como pauta estética.
Recapitulo otra vez, la pregunta está más afinada: ¿por qué la evasión del conflicto en nuestro cine? Y pregunto esto no porque parta de la base de que tiene que haber un conflicto para componer una obra -cuestión a discutir, aunque me animo a plantear que si hay obra hay conflicto-, sino porque todas las obras parecen, precisamente, huir del conflicto, y no partir, llegado el caso, tanto del conflicto como de su posible falta. Como si se hiciera para no hacer.

Hoy hablo con una conocida que me dice, tras el mostrador del videoclub donde trabaja:
-Llegué de las vacaciones, estuve en Valizas, no había nadie, increíble… esas playas inmensas, y llegué acá a Buenos Aires y me deprimí. Me dije a mí misma: “sos grande, tenés que trabajar”. Pero todavía no me convenzo y sigo pensando en cómo hacer para no trabajar.
-Casate con un rico o jugá al Loto –le respondo.
Este diálogo “real” sería posible (metafóricamente hablando) en una de estas películas. Nada cambia, sólo sabemos que somos inteligentes porque nos damos cuenta de que nuestra situación es un poco lamentable (y fútil -regresa esa palabra-), pero es la de todos, así que bueno, riámonos de nosotros mismos. Ja. Ya está, ya nos reímos. ¿Y ahora? ¿Podemos siquiera imaginar cómo sigue la película? ¿Podemos siquiera hacernos cargo de nuestra situación lamentable? (¿y por qué creemos que es lamentable?) ¿Cómo hacemos para volver de la playa a la ciudad sin “deprimirnos”? Sospecho que cambiando “la ciudad”, levantándonos de nuestra ajena silla de ruedas, ya demasiado mullida.

Es preciso entender aquí que la idea de “conflicto” no se refiere exclusivamente a la noción de “conflicto dramático”. Se trata de una distinción todavía confusa para mí. Pero lo que considero importante señalar en este momento es que en ningún sentido pretendo plantear una valoración a priori de una obra en términos de si “tiene o no tiene” conflicto dramático. Precisamente, vengo a preguntarme acerca de cómo puede funcionar una obra que entra en conflicto con esa idea supuestamente clásica del conflicto dramático, que además tampoco es inmutable. Esto es: el conflicto dramático no es una “cosa”, sino una forma de la puesta en marcha de la acción dramática. En estas películas nunca no hay conflicto dramático, sino que su tratamiento está en franca oposición al tratamiento que hoy llamamos “clásico” (y valga señalarlo, a sus tratamientos más formulaicos), verbigracia, el del cine yanqui, que hunde sus raíces en la dramaturgia canónica occidental.

Buenos Aires, 31 de agosto de 2004 a 10 de febrero de 2005

Retomo ahora la pregunta que abandoné: ¿por qué la evasión del conflicto en nuestro cine?, o mejor dicho, ¿cómo funciona la evasión del conflicto en nuestro cine? Antes de inventar cualquier respuesta a la mano, es necesario hacer un recorrido. Para empezar, pensando por qué intuyo que, por ejemplo, Nadar solo es una película netamente “generacional”, y por qué en esa película pretendo centrar parte de mi análisis.
En Nadar solo encuentro -algo que ya se ha dicho/escrito más de una vez- un límite en la línea inaugurada por Martín Rejtman con Rapado (1991) y Silvia Prieto (1996). Una agudización de los estándares de ese cine, que conforma una estética sobre la que me he venido preguntando. Llamémosla, para agilizar, ficción playa. Y en tanto a ese cine lo intuyo más cercano a mi “camada generacional” -a diferencia de la otra vertiente, la de “destruidos-por-la-ciudad” (agilizando, ficción urbe), propia de la “camada generacional” inmediatamente anterior (inaugurada por Adrián Caetano por la misma época)- es que elijo, por identificación, partir desde ahí. La identificación se da, en primera instancia, entiendo, por llanas cuestiones de “clase” representada (protagonista). En tanto ambas vertientes pretenden afinar el “efecto de realidad” y están signadas por una tajante parcelación clasista de la “realidad” y la “ficción” -es decir, de “la realidad” de/en “la ficción”-, me resultan -por defecto- menos lejanas las películas con protagonistas “jóvenes clase media/alta” que las con “jóvenes clase baja”. De todas formas, es importante tener en cuenta que se trata de dos caras de lo mismo, en tanto dos realizaciones de la misma generación: la que empieza a producir cine con sistematicidad a lo largo de la segunda parte de los años noventa.

Por otra parte, Nadar solo ha tenido una recepción si no alta por lo menos profunda (en lo que a impacto por identificación se refiere) entre jóvenes de mi edad y, sobre todo, menores que yo. Al haber oído más de una vez que se trataba de una película que los había movilizado, inquietado o por lo menos interesado, me fue surgiendo la pregunta acerca de qué cuerda pulsaba, qué estaba poniendo en juego. Releyendo mis primeros razonamientos sobre este cine, noto que he venido construyendo una mirada todavía demasiado parcial, que no termina de intentar comprender con mayor amplitud nuestra ficción playa, al no detenerme para preguntarme por el aspecto “positivo” de este cine; traduciéndome: otra vez, qué se está poniendo en juego además de la huida, sobre qué se está sosteniendo y hacia dónde, a fin de cuentas, va. Porque releyéndome, todo me huele a un mero: qué me importan los devaneos espirituales de niños ricos que tienen tristeza y no saben por qué. Lo que no es más que reduccionismo, y no encuentra nada muy revelador porque fundamentalmente va en busca de lo que ya cree saber. Entonces, intuyendo que si de todas formas este cine podía (y puede) interpelar tan directamente a un cierto público concreto; es decir, si intuía que algo estaba operando, alguna pregunta -por más débilmente formulada que estuviera-, eso quería decir que faltaba mucho para poder esbozar una hipótesis posible sobre el funcionamiento de este cine.
Entonces: nuestra generación, pienso ahora, tiene su mayor conflicto consigo misma, esto es, con sus hermanos (con nuestros hermanos). Es decir, entre nosotros. Y no con sus padres, con nuestros padres. Para ser más preciso: es innegable que existe un conflicto con nuestros padres generacionales, con ellos, “los de los setentas”. Pero al mismo tiempo, junto a ese conflicto crucial, hay uno que parece previo y paralizante: la necesidad de armarnos como generación (donde “encontrarnos como generación” no significa juntarnos para salir el sábado -o por lo menos, no sólo eso-, sino más bien, enfrentarnos, pero para poder vivir nuestra propia vida: conocernos y discutirnos).
“Resolver” mi conflicto con mis padres no tiene sentido si lo hago solo. De hecho, nunca podría hacerlo solo, en tanto ese conflicto generacional que -paradójicamente- nos pone en movimiento pasa por una supuesta imposibilidad para la acción política (y más también: la supuesta imposibilidad para toda acción colectiva). Entonces, ¿cómo puedo pretender resolver eso yo solo, por mi cuenta? Sería un contrasentido. La política no se hace de a uno, digamos. Necesito de mis hermanos y ellos necesitan de mí. En suma, estamos incomunicados (y la acepción policial de esta palabra no es para nada casual). Es allí donde Nadar solo, casi sin proponérselo, podría movilizarnos. El protagonista (Martín) parte en busca de su hermano mayor a quien hace años que no ve. Es importante que aquí, la típica “búsqueda del padre” (esa archirremanida “búsqueda de la identidad”) no está en un padre ausente sino en un hermano mayor ausente. Como si se buscara al hermano mayor, porque en nuestros padres no encontramos ninguna respuesta. En la película, la comunicación con los padres es algo inimaginable, una imposibilidad como condición dada que ni se intenta modificar, porque ya -en última instancia- ni se cuestiona (y un cuestionamiento firme, a su vez, es inimaginable). Ellos, como animales políticos, están “vencidos”; esto es: “desaparecidos/muertos en vida” o “vendidos/acomodados”. (Nuestros padres, en cierto sentido, “no importan”.) Y bien, Martín, en esa búsqueda por Mar del Plata en invierno, no da con su hermano, pero sí con una chica tan tímida, huidiza y dubitativa como él. Y este amor con el que, a fin de cuentas, tropieza, parece un premio consuelo por el esfuerzo, en tanto que por más que esa pareja persista, la angustia por ese vacío que el hermano ha dejado no se acabará. Este posible amor que aparece viene un poco a matizar la desesperanza. Y aquí encuentro algo más importante, entonces: en todas y cada una de las películas de ficción playa, el o los protagonistas viven una relación afectiva -fraternal y/o de pareja- entre coetáneos que se degrada o se desdibuja o se frustra -aunque a veces no llega a ser más que el planteo de una historia, como si no tuviéramos fuerzas para construir una historia (¿La Historia?)-. Sería simplista criticar esto diciendo: pero a ver, ¿acaso la relación afectiva no es casi el motor de todos los relatos del realismo…? Intento que quede claro el hecho de que en todas estas historias, ese tópico recurrente del amor -fraterno o de pareja- es siempre entre coetáneos y siempre de difícil acceso, en el sentido de que la relación no llega a construirse (conflictivamente, como toda relación), o si está dada, se diluye (pero aparentemente sin hacer crisis). Pienso entonces que si me detengo en Nadar solo es también porque posee la particularidad de que a esa relación desdibujada le suma una ausencia motora; esto es, una pregunta.
Pero ampliemos: la relación afectiva que se desdibuja o que no logra concretarse a lo largo del relato, se corresponde palmo a palmo con la disolución del conflicto dramático. Otra vez, donde el conflicto es la incomunicación, el repliegue sobre sí -la asunción plena de la imposibilidad de acción colectiva-, no hay posibilidad de entrar en lucha -de nuevo: en conflicto-. Martín tarda siglos antes de tomar cualquier decisión -incluso la de salir a buscar a su hermano- y frente a cualquier pregunta, su respuesta más recurrente es: «No sé». Como si no se animara del todo a hacer, a decir, a confrontarse con lo que sea. Pero no es posible, pienso ahora, construir absolutamente nada desde una huída pura. ¿Dónde se apoyan entonces estas películas buscando esta incipiente mirada generacional? Y reveo: no todo es huida, no todo es evitar poner en juego valores, deseos o proyectos; los hay -el problema sigue siendo que están desdibujados, tenues-, y son la amistad y el amor. Únicos valores que nos resistimos, acorralados, a entregar a la atomización individualista y al cinismo recalcitrante, pero que por la propia forma de vivirlos nos alejan de la sociabilidad (tanto pública/política como privada/íntima; es decir, nos alejamos de la realización de esos mismos deseos, proyectos o relaciones). Nuestro conflicto, insisto, parte de que no se los vive con /¿entusiasmo?/, a pesar de que es a lo único a lo que podemos aferrarnos en estas historias. Martín y su amigo Guillermo se acompañan todo el tiempo, a pesar de aburrirse, a pesar de no hablarse, porque intuyen que esa única relación que tienen es lo único real o vivo que tienen. (Y digo “intuyen” porque parecen incapaces de explicitar nada sobre esa relación.) La reducción de nuestra sociabilidad ha llegado a un límite apenas tolerable: un único amigo con el que ya cada vez, y encima, nos entendemos menos.
Y esto es entonces lo que (nos) contamos en estas películas: el horror a quedarse solo, ya no “políticamente” -como nuestros padres-, sino íntima y, por lo tanto, absolutamente.

(El título de la película parece decirlo todo: «nadar solo» tanto en el sentido de “madurar” -nadar sin la ayuda de otros-, como en el de estar en soledad pero nadando/buscando a alguien. Y entonces y al fin: el horror a quedarme solo conmigo y no encontrarme.)

Y ahora, si realmente quiero esbozar un inicio de discusión en torno a todo este cine, debo hacerme la pregunta correspondiente -es decir, la misma pregunta- en relación al otro polo que señalé, el de ficción urbe. Pienso entonces en Pizza, birra y faso. Y allí también, el último valor que queda, dentro de ese mundo de “delincuencia”, en tanto no se puede “entrar” en el sistema y sólo se sobrevive por “fuera de la ley” impuesta por la otra clase, es el amor (de amistad y de pareja). Entonces, allí, otra vez, el encuentro. Pero este encuentro no se disuelve, como en la ficción playa, aquí no cuesta establecer ese lazo necesario, sino exactamente lo opuesto, ese lazo está ya dado, porque, en tanto estos personajes están condenados de antemano, lo único -pero esta vez a conciencia- que existe, que tiene sentido, son los amigos o la pareja. Con quienes se puede compartir la pizza, la birra o el faso. Es en esta dirección donde, “generacionalmente”, también encontramos identificación con estos personajes “jóvenes”. También, como los de la playa, están sociopolíticamente muertos; pero también, como los de la playa, luchan -aunque éstos con uñas y dientes- por sostener los últimos lazos que entienden como invaluables, a la vez que luchan literalmente por sus vidas. Ahora bien, si en la playa no había futuro para estos lazos porque un incierto impulso interior estaba seco, por desmotivación o por motivación esquiva; en la ciudad no hay futuro para estos lazos porque un muy explícito exterior está seco, en el sentido de que es “inhumano” y por lo tanto, condenatorio, y por lo tanto, asesino. El protagonista de Pizza, birra y faso muere salvando a su mujer y su hijo, quienes, por si fuera poco, tienen que exilarse (no hay redención siquiera para ellos: también están condenados, no pueden estar allí -aquí-).
Y al fin, con el cuadro más completo, advierto que ambas líneas parecen decir algo más, al tener estas dos opciones que son la misma (irse de la ciudad o quedarse y morir): “acá no hay lugar para nosotros”. Que es la contraparte de decir que aún no podemos encontrarlo.

Buenos Aires, 15 de junio de 2005

La ausencia, disolución o evasión del conflicto parece una respuesta por la negativa al “exceso de conflicto” de los años setenta -según y gracias a la forma de interpretar nuestra Historia aprendida durante los ochenta y los noventa-. Un conflicto que aún se vive y se vivió como “suicida”. La “juventud suicida”, nuestros padres, que aparentemente, le “sacaron el jugo a la vida”, a tal punto, que nuestras vidas parecen secas, sin sentido. Es decir, a la luz de quienes nos vienen leyendo La Historia, nuestro “repliegue” es siempre una falencia. Por lo que, desde esa mirada y gracias a ella, la despolitización pasa de ser un problema a enfrentar, a una acusación para desmentir -la política de la culpa-. Y allí surge la otra vertiente que está en juego de forma constante con la ficción playa: la mirada supuestamente “politizada” de los “destruidos-por-la-ciudad”, de la ficción urbe. Esa mirada es la misma pasión que “la playa” pero a la inversa. La realidad no es un desierto costero, sino una cárcel, un campo de concentración, un matadero, donde el conflicto se lleva al límite, a la exacerbación: estamos condenados a priori. Entonces: la inacción -la detención, la parálisis- o la muerte.

El repliegue de la “ficción playa” funciona en tanto momento ¿autoresguardándonos?, pero a la vez, engendra una suerte de parálisis y encierro. La salida kamikaze de la “ficción urbe”, por su parte, funciona también en tanto momento ¿sosteniendo una especie de “vitalidad”?, pero a la vez, implica una suerte de irreflexión suicida o un supuesto “sentido de realidad” justificado en el “pesimismo” como fuente de verdad frente a un “optimismo” que se supone alienante. Y ambas miradas, cuando cristalizan, satisfacen lo mismo: el no hay futuro generacional, la profecía autocumplida de nuestra sociedad, ya no “de nuestra generación”, porque a ésta, claro, la construímos entre todos desde los 80 para acá.

El problema no está en romper (irme a la playa y retratarme como yo soy «en realidad» / negar los 70) o continuar (quedarme en la ciudad “ajena” y retratarla como es ella «en realidad» / resucitar los 70). Son dos formas de lo mismo.
Al interior de nuestras dos vertientes, la idea de cambio -la crisis, sea íntima o social- es imposible. Las transformaciones en los personajes, esto es, el cambio que acontece en las historias para que éstas sean, al fin, historias, o nunca ocurre por completo o es lapidario: literalmente, el personaje muere. (Y esta muerte no es “trágica”, porque es una muerte a cambio de nada, ningún honor está en juego. Es pura condena, sin “error” -sin hybris-, aquí el error, a lo sumo, es existir.) Se trata de una negación del conflicto. O traduciéndonos: No queremos entrar en conflicto. Es esa nuestra mitología sobre la vida política, en tanto el (nuestro) conflicto radica en que lo que se evita se lo vive como peligroso y también y precisamente como inevitable.

Y hablando de nuestra mitología política, aparecen preguntas pendientes: ¿cómo es la relación puntual de este cine con el inmediatamente anterior, el de la dictadura y el de la democracia en estado de shock que se volcó compulsivamente a revisar el pasado inmediato con un método de asignación de culpas y castigos, siempre asentados en la idea moral del sacrificio -fuera del “bando” que fuera-? Y precisamente: ¿cómo operó en este cine el “sistema de bandos” (o teoría de los dos demonios o de ángeles y demonios intercambiables) instalado para revisar la historia reciente? ¿y cómo continúa operando (cómo se transformó)? Hace muy poco, di con un libro que sostiene, haciendo un análisis del cine argentino de 1983 a 1994 (exactamente la periodización previa a la del NuevoCineArgentinoJovenIndependiente), que los conflictos de “los jóvenes” estaban signados siempre por la relación opresiva con un “padre” o algún otro “adulto”; y lo más interesante: todos los jóvenes terminaban condenados de manera punitoria o sacrificial, y esencialmente, con un espacio-destino de encierro: la tumba. Con estos antecedentes, ¿quién iba a querer quedarse en la ciudad? ¿qué esperaban de nosotros…? Es casi gracioso.
Creo ir entendiendo que nuestro cine pone en funcionamiento y reproduce este modo de vivir el conflicto deteniéndolo o exacerbándolo, pero sin poder enfrentarlo en una dimensión completa. Y esta imposibilidad frente al conflicto (tanto al dramático como a la idea de conflicto en general) se asienta en la asunción de la imposibilidad de acción política conjunta (que también implica un accionar individual); asunción que es, a su vez, conflictiva. Por lo que, en tanto esa evasión/exacerbación del conflicto es nuestro modo de relación con la ficción de la realidad, esta forma de relación encuentra su fundamento en la imposibilidad construida y reforzada en la democracia pávida pos-dictadura. En otras palabras, la evasión/exacerbación del conflicto se reproduce a través del miedo al conflicto político-social. La dictadura es nuestro fantasma, no tenemos otro lugar adonde rehuir. Se trata de hacernos cargo de eso, entonces, de hacer aparecer el fantasma y quitarle la sábana.

Volviendo un poco hacia atrás, surge la pregunta acerca de a qué público parecen estar dirigidas nuestras películas en términos generacionales. Entiendo entonces que la ficción playa tiene como horizonte dado la propia generación, en tanto la falta de perspectiva política, es decir la despolitización dada de nuestra generación, esto es, la evasión o ausencia de conflicto, es su horizonte; mientras que la ficción urbe tiene como horizonte dado, supuestamente, a todas las generaciones -aunque de fondo, sólo a las mayores-, en tanto el horizonte político es también imposible, pero por la contraria, en tanto estamos condenados-muertos; en otras palabras, le habla a una generación pasada y a la “parte nuestra” que posee una supuesta conciencia histórica directamente heredada/impuesta por la anterior, y que por lo tanto no vive la política como algo inexistente o inimaginable, sino como algo perdido e irrecuperable. Más claro: la diferencia entre algo que no existe y algo que ya no existe.
Y para que esto funcione, necesita entrar en juego la asunción de que carecemos de responsabilidades en el conflicto social, reduciendo todas nuestras historias (nuestra vida, en suma, nuestro mundo) a una cuestión ética: lo que regula nuestra vida es el código íntimo entre amigos, familiares y parejas.

(Una salvedad: ser responsable en el conflicto social no significa calzarse sobre los hombros la mochila de la Historia ¿y dale que nos inmolamos por “la gente”?, sino que implica ir encontrando el lugar que uno y los otros ocupan -o podemos o pueden ocupar- en esa/esta historia.)

Viviendo en un mundo que heredamos como suicida, nos detenemos para no morir. Cosa que también acaba por matarnos. Lo único que nos queda, por lo tanto, es hacernos preguntas sobre esa detención, pero no para jugar el opuesto, sino para hacer implotar esa ficción que es el mundo en lucha de ganadores y perdedores, víctimas y victimarios, para empezar a entender el juego de intereses trabados y en movimiento en el que estamos inmersos, y así poder determinar nuestros intereses y nuestras estrategias. Cambiar el no sé generacional, coartada para la inacción, en el fundamento de la pregunta: ¿qué no sé? No sé lo que nunca me animé a preguntar, porque además me enseñaron que no sabía y que nunca iba a saber, porque parece que nadie supo nada nunca.

Y bien: frente a la imposibilidad de entrar en conflicto, de contar una historia “completa”, de tomar una posición aparentemente acabada en la ficción, dificultad que se imbrica en el sentimiento de imposibilidad histórica para la acción política, se reproduce la evasión del conflicto, que es la forma de nuestro cine para enfrentar esa imposibilidad, precisamente, eludiéndola, negándola -como no podía ser de otra manera-, y a fin de cuentas, reproduciéndola. Y la forma de construir esa evasión que genera un posicionamiento estético que fomenta su autoreproducción, se da, en las historias, por la anulación del desarrollo tradicionalmente “completo” del conflicto: en la imposilidad de que un personaje entre siquiera en conflicto -a pesar de que siempre encarne uno-, o bien, en la exacerbación del conflicto como condena; dos formas que son una sola: la imposibilidad a priori de superación de un conflicto o, hilando más fino, la imposibilidad a priori del abordaje de un conflicto en pos de una superación. Abordaje que implica, entonces, una posición frente a algo dado, es decir, frente a un conflicto dado. En una historia -sólo en cierto sentido- quien la construye de manera tradicionalmente “completa”, da por sentada la posibilidad de superación de ese conflicto; en cambio, si se la construye “incompletamente”, esto es, sin abordar nunca el conflicto o cuando desde el vamos los personajes están estigmatizados y el final de su historia se vuelve condena, se está dando por sentada la imposibilidad de superación -en tanto, además, esto no se “tematiza”, sino que sólo “ocurre”-.
Y esto se construye, se sostiene y se reproduce al interior de las obras cinematográficas, también gracias a que se escinden los espacios en conflicto, en tanto se parcela la ficción en supuestas “clases” y sus supuestos “espacios” correspondientes (con sus supuestas “historias” correspondientes); de este modo, se separan los polos que no se quieren / no se pueden confrontar, al no hacerlos entrar, precisamente, en conflicto. De este modo, se reordena y naturaliza esta rescritura del realismo audiovisual que reproduce y naturaliza a su vez la imposibilidad histórica para la acción política al hacer carne (y celuloide) esa imposibilidad.
Entonces: vamos buscando la “playa”, huyendo de la “ciudad” porque la intuimos ajena, pero descubrimos que necesitamos cambiar la “ciudad”, que ahora comienza a ser también nuestra, tanto por descubrir que necesitamos cambiarla, como por el simple hecho de que siempre lo fue… porque estamos acá.

Buenos Aires, 10 de septiembre de 2005

*En La ciénaga (Martel, 2001), los conflictos generacionales están planteados y cruzados, puestos en juego unos contra otros. Padres que no saben qué hacer con sus hijos -con culpa, con desconcierto, con indiferencia-, hijos que no saben qué hacer entre ellos, que se conocen y desconocen al mismo tiempo. Puedo acompañar a los personajes o disentir con ellos, pero no “reprobar” en términos absolutos; no hay bien o mal, sino posicionamientos con los cuales coincidir o divergir. Y en constante tensión, en tanto los estoy comprendiendo. Y los “comprendo” porque asisto a lo que significa para cada personaje aquello en lo que concurre. No hay ningún procedimiento narrativo que genere “favoritos”, por lo que el “sistema de identificación” es móvil, identificándome conflictivamente con cada personaje. Incluso con el de Graciela Borges (Mecha): ella no quiere terminar como su madre, encerrada en su cuarto, entregada a la decadencia. Esto desactiva su rol de mala de la película con el que parece cargar desde el comienzo. Y sobre todo con ese final de adoración por el frigobar (en apenas metafórico reemplazo de Isabel, la sirvienta), que confirma su encierro.
*Todos tienen su conflicto que no pueden superar. Y esto lleva a esa trabazón -esa detención (aquí el sentido policial de “detención” tampoco resulta casual.)-, que en La ciénaga aún está contenida, pero que ya en La niña santa parece a punto de estallar. En esta segunda película, el conflicto dramático aparece, pero truncado. Justamente, evita lo que viene molestando a nuestra generación -y a nuestra sociedad-: lo épico, lo estridente, lo mayúsculo, en suma, lo político (entendido en su forma actual de lectura: es decir, lo épico, lo estridente, lo mayúsculo), que se vive como peligroso. Pero a la vez, no evade la toma de posición en este conflicto, en tanto plantea que lo importante es cómo se llegó hasta ahí, a ese nudo conflictivo. La película se termina justo antes de que todo estalle, antes de llegar a la crisis que nos conduciría al desenlace. Total, los finales de las historias siempre los conocemos, sobre todo si conocemos su desarrollo. Y aquí lo que se plantea es precisamente lo más escamoteado por nuestro cine: el desarrollo del conflicto, el equívoco en la interpretación de intenciones que nunca fueron “malas” en sí mismas, y que lleva a una crisis. Todos los personajes, en su fuero interno, no albergan “malas intenciones”, sino sólo deseos incumplidos, y que al ponerlos a funcionar, sin poder medir todos sus alcances, ni comprender acabadamente las circunstancias de su existencia, llevan a los otros (que también se mueven según esos deseos) a la destrucción o la parálisis. Y ese “llevarse” es siempre mutuo. Se trata entonces de un posicionamiento que intenta una profunda comprensión del Otro; y por lo tanto, de entender que el mayor de los conflictos es la incomunicación (primer escollo para la acción política conjunta, dicho sea de paso).
*La ciénaga se recorta del trayecto de nuestro cine a la vez que se inmersa, en tanto pone en juego los mismos elementos, pero en lucha. Es decir, no está fuera de la evasión del conflicto ni del conflicto como condena, pero los cuestiona en tanto indaga en esas construcciones. Si estuviera afuera, sería una impostación (sería imposible, en realidad). Y no lo es. Entra en conflicto con nuestro conflicto. La ciénaga es la película más compleja de este cine porque no vivisecciona el espacio. No divide la ficción “por clases” y se encierra en la mirada de una sobre sí o sobre la otra, sino que intenta romper la mera mirada sobre sí y dramatiza ese juego de miradas acusatorias. El ocio y el trabajo no se anulan mutuamente, se intersectan; así como los espacios transitados, en tanto los personajes jóvenes circulan de unos a otros (del caserón apartado a la ciudad, de la ciudad a la bailanta, de la bailanta al monte, del monte al caserón). Asimismo, en el caserón, la película parece encontrar el espacio de confluencia de las líneas separadas, ya no “invadidas” unas por otras, sino partes constituyentes de un todo. En el caserón, que parece un lugar de ocio, ocurren accidentes -hay cierta violencia-, y se verbaliza el hecho de que allí no se trabaja, a la vez que hay sirvientas trabajando para los que viven de rentas; y el delito/el robo -obsesión de las clases medias y altas, tema fetiche de la ficción urbe- aparece en una dimensión relativa, ya no cosificado: la patrona que vive sin trabajar acusa constantemente a su empleada de ladrona.
*La película resulta una pregunta sobre la detención y la parálisis, en particular, de las generaciones mayores hacia nuestra generación -los mayores se van quedando (en Salta, en Buenos Aires, en el caserón) mientras los jóvenes circulan o se recluyen, pero siempre ansiosos, activos. Y lo más interesante: la “selva espesa de lo real” que se construye en esta película sudorosa y palpable es la misma para todos, patrones y empleados, padres e hijos. Esa “realidad” atorada donde los hombres (ya) no son animales políticos (si podemos tomar esto como una definición -provisoria- del hombre) sino aparentemente meros animales tensando relaciones de poder. Y otra vez la selva. Y otra vez la vida privada / privatizada = despolitizada.
*Entonces: nuestro cine nos tiene escindidos, apegados a una forma de organizar el mundo: por un lado, el “espíritu” (playa), por el otro, el “cuerpo” (urbe). El cine de Martel transforma esa dicotomía incorporándola literalmente, siendo el cuerpo de esa escisión; y más: siendo el cuerpo muerto -o agonizante-, resultante de esa escisión. Pero ese cuerpo muerto, es la aparición, al fin, de nuestro gran fantasma político: nosotros mismos como los “desaparecidos”, entendiendo que nosotros somos esos “muertos vivos” por tener cancelada la vida política. Hablar sobre “los desaparecidos”, hasta ahora, no fue más que aportar para la construcción de ese fantasma. Para conjurarlo, hubo que hacerlo aparecer en nosotros.

Ahora bien, entiendo que la confrontación playa/urbe en cierto sentido es superada por La ciénaga, en tanto con esta película surge la primera rescritura completa al realismo cinematográfico argentino precedente. Para iniciar un primer delineado de esta rescritura, recurro a una observación anterior a la que no volví directamente. Se trata de la búsqueda forzosa de ese “efecto de realidad” que transita nuestro cine. Entiendo ahora que la mayor o menor efectividad en esa búsqueda estaba dada por la eficacia en la construcción de un espacio que se viviera como “real” y “presente”, antes que por las historias que se contaran en estas películas. Y en tanto lo que se esperaba era alguna clase de identificación, de encuentro en la pantalla, de “sentirse representado”, o mejor de “estar ahí”, eso parecía imposible a través de una historia, de un relato acabado. Es decir, conocíamos el espacio en el que estábamos, pero no qué pasaba en él, o mejor, qué podíamos hacer en él; sabíamos que había que contar este presente, pero no sabíamos qué decir de él.
Con La ciénaga se viene a nutrir ese efecto de realidad -ese clima una y otra vez abordado- con “el” conflicto social, el conflicto tan difícil de formular -nuestra Historia-. En particular, por no escindir los espacios que hasta ese momento se mantenían bien separados. Y también por que resulta un acercamiento hacia contar una historia rotundamente experimentada como “auténtica” o “presente” o “actual” -no por nada, todos sabemos y comentamos y murmuramos que hay un antes y un después de esa película-. En La ciénaga no se cuenta una historia, en el sentido tradicional del término, –como tampoco ocurre en las otras de ficción playa/urbe-, pero se plantea una suerte de “reencuentro” con la Historia desde lo íntimo, al poder hacerse cargo tanto de que ese “clima” que se intenta componer está construido por conflictos sociopolíticos atorados y profundos que viven de y en lo cotidiano, como del hecho de que sean sociales -ya no sólo individuales- y políticos -ya no sólo éticos-, lo que parece encarnar esa imposibilidad de accionar sobre ellos. Aquí se construye un clima donde el “de eso no se habla” ya ni existe, en tanto está naturalizado hasta la médula y por lo tanto cancelada toda vía de acceso a ese núcleo conflictivo. Es tan dura y evidente la imposibilidad de todos los personajes de tematizar/cuestionar el conflicto que los mueve -imposibilidad de hacerlo discurso-, que no nos queda otra salida, como espectadores, más que construir nosotros ese discurso, esa pregunta sobre ese clima de imposibilidad. Un clima de conflicto, entonces, es lo que se construye en La ciénaga.

Este “clima”, anclado en un espacio que lo determina todo, es inseparable de los conflictos que lo sostienen (es decir, de la historia esbozada) y ese espacio construido en la ficción se lo vive como contiguo e integrante del espacio “real” al que salimos/entramos una vez que la película termina. Es en este sentido, por sobre todo, en el que esta película lleva a un extremo todas las líneas de nuestro cine, al trabajar con ese parámetro generacional de “crear climas” antes que de contar una historia que no se correspondiera con nuestra aparente imposibilidad de “contar una historia”; en tanto, según parece, contar una historia demanda un posicionamiento estético-político más o menos asumido, cosa que, como generación -y generalización-, evidentemente no estábamos en condiciones de sostener en los 90 (y quizás todavía tampoco); y además, si pretendíamos ser “honestos” en nuestras creaciones, no había otra posibilidad más que la de “crear climas” (anclados en los dos espacios escindidos). Pero ahora sucede que el clima que nos atoraba fue creado al fin, y ya la pregunta-afirmación que circula por todos los pasillos del superpoblado y exiguo mundillo cinematográfico argentino es: qué filmar después de La Ciénaga. Porque luego de esta película se puso a funcionar cierta idea, murmurada, de que parece no haber ya coartada posible para un posicionamiento esquivo o improvisado, ni para seguir creyendo que el principio y el final de nuestro mundo es el espacio joven de resguardo en el que nos sumergimos. El “clima de conflicto” creado en La ciénaga hace las veces de incipiente “toma de conciencia” de un conflicto recursivo: nuestra inacción está signada por una fuerte violencia y esa misma violencia se alimenta de nuestra inacción.
Por todo esto, entiendo ahora, es que mi intuición respecto a nuestro cine partió del espacio construido/elegido. En tanto algo específico del cine realista es su facultad de construir el “espacio off” más amplio y complejo de todas las artes (esto es, construir por medio de un sistema de planos visuales y sonoros, un espacio ficcional en el que el espectador “se introduce” imaginariamente) no resulta casual que, precisamente, hayamos ido buscando en nuestro cine construir estos dos espacios en tensión: el supuesto ideal deseado (playa, campo, ciudad vacía y el ocio) y el supuesto real rechazado (ciudad repleta y marginal, el trabajo y el delito), sin poder hacerlos entrar en conflicto, escindidos. De ahí, supongo entonces, fue que mi primera impresión surgió de sentir que cada vez que iba al cine a ver una película argentina joven, o paseaba por la playa en soledad o me perseguían a tiros hasta morir.

Buenos Aires, 12 de marzo al 19 de octubre de 2005